il Salto – Blog di transizione

Emanuele Profumi

«Il teatro è politica fatta con altri mezzi». Il Salto ha incontrato Eugenio Barba

Eugenio Barba sembra ancora un ragazzino, nonostante i suoi 81 anni. La settimana scorsa, per un’intervista inedita a Il Salto, abbiamo incontrato quello che possiamo considerare tra i più importanti protagonisti del teatro contemporaneo grazie al “Frente de Danza Independiente”, che ha organizzato presso la Casa della Cultura di Quito, in Ecuador, una serie di spettacoli e di seminari di formazione dell’Odin Teatret, la creatura artistica più importante dell’ormai più che cinquantennale carriera di Barba. Insignito di diversi dottorati onorari (ad esempio dall’Università di Bologna) e di vari e prestigiosi premi internazionali (in Italia il Premio internazionale Pirandello e il Premio Diego Fabbri), sono decenni che Barba porta il suo Odin in giro per il mondo e che fa tappa in Sudamerica, dove è particolarmente apprezzato. Molto affabile, sguardo chiaro e sorriso sincero, prima della messa in scena dell’opera “Le grandi città sotto la luna”, Barba decide di raccontarci in che senso possiamo considerare il suo un “teatro politico”.

Grazie per avere accettato. Le pongo una questione ineludibile dal mio punto di vista: possiamo considerare “l’antropologia teatrale” che ha sviluppato nel corso di molti decenni una forma di teatro politico? E in che senso si può intendere come “teatro politico”, nel caso fosse d’accordo.
Non è “teatro politico”. Direi che è un sapere pragmatico che ti permette di poter analizzare i principi di diversi metodi di lavoro, che puoi o leggere o seguire nella realtà. L’antropologia teatrale non è espressione, esattamente come l’alfabeto scritto non è poesia, non è ideologia. Non è un racconto. Però, senza quell’alfabeto, senza conoscere quei principi (e non dico regole, ma proprio principi) che permettono di raggiungere un’efficacia espressiva, non puoi essere attore. Essere attore significa pensare ed agire in modo differente da come si vive nella vita quotidiana. Per un semplice fatto: nella vita quotidiana l’essere umano non sopporta lo sguardo degli altri. Questo è ormai accertato. Se qualcuno ti guarda a lungo immediatamente tu ti senti a disagio. O lo consideri un affronto, o un’invasione di quello che è il tuo spazio privato. Allora è strano che degli individui si trasformano nel bersaglio, nei sansebastiani (ride) dello sguardo degli spettatori. Da un lato c’è questa motivazione segreta, personale, che, naturalmente, uno può razionalizzare, dall’altro lato c’è il fatto che dopo un pò noi, chiunque di noi, guardando delle persone per la strada, perde l’interesse rispetto a quello che si può vedere: un signore che cammina in un certo modo, un ragazzo vestito in un altro, delle persone che discutono. Dopo un pò è come se si perda l’interesse. Per l’attore, invece, il fatto di mantenere l’attenzione dello spettatore su di lui, diventa il metro dell’efficacia, il criterio della sua efficacia come attore. Per poter mantenere questa attenzione deve usare il suo corpo, straniandolo. Sono gli stessi principi che vedi nella lettura, nella poesia. Non esiste forma artistica che non comporti straniamento. Lo straniamento della pittura è dato dal fatto che dalla tridimensionalità tutto si riporta a una dimensione unidimensionale. Lo straniamento della poesia lo conosciamo grazie agli studi dei formalisti russi, pensando a qualsiasi forma di ossimoro e a quello che ci viene trasmesso dai poeti francesi, a cominciare da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, etc. Insomma, qual è lo straniamento dell’attore? Passa attraverso due modalità, “cedimenti”, che trasformano il suo modo di agire. La prima è esistita sin dall’inizio, da quando è nato il teatro professionale nell’Europa del 1550. In Asia sin dal 1400, in Giappone. In quel momento si scopre che un certo modo di comportarsi attrae l’attenzione dello spettatore. Per capire tutto questo devi pensare a quanto è avvenuto in Europa quando nasce il balletto classico. In quel momento gli attori apprendono un altro modo di camminare, di usare le braccia, usare gli occhi, e un altro ritmo. Tutto ciò provoca nello spettatore questa riflessione: io conosco la persona, è un essere umano che si sta muovendo, ma non riconosco il suo modo di muoversi. Conosco, ma non riconosco. In questo consiste lo straniamento di cui ti parlavo. Questo è il modo che gli attori hanno appreso sin dalla fine del XIX secolo, in realtà. Secolo in cui avviene una grande mutazione che distrugge questo tipo di apprendistato, e, invece, poi, con Stanislavski (importante attore russo vissuto a cavallo tra il XIX e il XX, il cui metodo teatrale è diventato uno dei più studiati e seguiti al mondo), che è il grande riformatore, si considera l’attore non più come colui che deve ripetere determinati schemi dinamici, un alfabeto dinamico, quello che negli attori europei era l’emploi (il lavoro), la specializzazione in un determinato ruolo (il galán per esempio), ma, invece, come qualcuno che deve essere capace di inventare. L’attore dev’essere un vero inventore di ogni nuovo spettacolo, ossia creare ex novo, dal nulla. Stanislavki dà vita a un nodo, a partire dal complementare. Mentre prima si apprendeva partendo dal corpo, e poi si dava tutta una motivazione allo schema dei comportamenti già prestabiliti (e su questo si davano le variazioni teatrali), Stanislavski parte dal mentale, il famoso “come se”, “come se io fossi Amleto”, come se fosse un giovane alto o uno basso…e tutto questo comporta delle reazioni nell’attore. Che, in questo, può creare….ma tu ti riferisci all’antropologia teatrale, giusto? Insomma, questa ti aiuta a capire quali sono i principi che permettono di trasformare il peso in energia, a livello biologico. Nel momento in cui tu vedi, per esempio, un portiere di calcio che sta in porta, pronto a scattare durante un match, lui è inizialmente immobile. Eppure quanta energia esiste, quanto dinamismo, che non vanno solo in una direzione, ma che sono pronti a liberarsi e ad andare in qualsiasi direzione appena diventa necessario.

D’accordo. Vorrei recuperare però la domanda: è possibile considerare questa antropologia un “teatro politico”?
Ma non è un teatro. Perché quando parli di teatro parli di una relazione tra l’attore e lo spettatore…

Che già è superata…
Ma è ancora ciò che caratterizza la recitazione teatrale, no? Non esiste una situazione teatrale se non esiste la relazione tra attore e spettatore. È l’assioma di Grotowski (Jerzy Grotowski, regista teatrale polacco che è stato una delle figure più influenti del teatro del ‘900, in particolare dello sviluppo di un teatro “fisico” e “politico”). Però, diciamo che tutto questo è una specie di “nocciolo”. Ciò che diventa importante è come l’attore sia capace di raccontare qualcosa allo spettatore. Di come ottenere la sua percezione. Di come questa venga usata non solo per affascinare lo spettatore, con lo spettacolo, ma anche per stabilire un dialogo con la propria interiorità, o, se vogliamo, con la propria biografia, o con il proprio vissuto.

Capisco. Stavo insistendo sull’aspetto politico perché, dal mio punto di vista, ci sono due aspetti del suo “teatro” che sembrano rimandare all’idea di democrazia. Da una parte, nella formazione dell’attore che lei pratica e insegna, il fatto di permettere all’attore di avere una relazione con la temporalità che è continua e creativa è come se gli permettesse di acquisire una libertà creativa tipica di qualsiasi contesto democratico. Dall’altra, nel momento in cui l’attore si propone di entrare in relazione con l’altro, come chi guarda, attraverso questo stimolo all’immaginazione e alla creatività che lo rende libero, supera gli schemi e i codici sociali, vivendo e attestando, in pratica, una forma di libertà collettiva. Se dovessimo usare l’aggettivo “democratico” al suo lavoro, l’accetterebbe oppure no?
Se vuoi lo puoi usare, ma non significa niente. In realtà, quando tu pensi alla situazione teatrale devi pensarla nella sua complementarietà. Che consiste in un processo che appartiene all’attore e all’ambiente (il gruppo, la compagnia) nel quale lui lavora. Quindi tutto questo processo, il modo come lui lavora, non ha niente a che vedere con l’aspetto sociale e politico, ma è qualcosa che riguarda veramente il mistero della creazione, dove non esistono regole, e dove l’intuizione è, a volte, il paradosso e, addirittura, un aspetto quasi antisociale. Che è quello che permette di arrivare a dei risultati. Tali risultati, una volta che vengono strutturati nello spettacolo, allora acquistano una valenza che possiamo chiamare “politica”, o “di trasformazione” o “sovversiva”. Allora non è il contenuto dello spettacolo, è il contesto che decide se uno spettacolo è sovversivo oppure no. L’esempio che faccio sempre per comprendere cosa sia il “teatro politico” si riferisce al 1967. In Bolivia alcuni studenti presentarono “Aspettando Godot” di Beckett. Se c’è uno spettacolo che uno direbbe essere “apolitico”, oppure che non può certo attrarre le grandi masse o il proletariato, è proprio questo. Perché, però, allora, il governo lo proibì subito? Perché giusto alcuni mesi prima era morto Che Guevara. Immediatamente il contesto fa sì che questa attesa, ossia la scena finale del testo di Beckett, quando i due vagabondi rimangono seduti e aspettano, acquista in quel contesto sociale e storico una specie di informazione che a Parigi, a New York o in Italia, non si poteva dare.

Eppure, guardando il suo teatro, questa carica di trasformazione, dove si può cambiare sempre sia lo spettacolo sia l’interazione con quello che era considerato “il pubblico”, sembra centrale. E che questo si possa interpretare come un elemento quasi “pre politico”.
L’Odin, quando cominciò, non usava un linguaggio verbale “politico”, perché, a quel tempo, dopo il ’68, era diventata la maniera di esprimersi di tutti i teatranti. Io vengo da un’esperienza politica di sinistra, ma solo dopo 4 anni in Polonia, che era un Paese socialista, ho rifiutato quello che era la realtà del socialismo…

Certo…
Però, rifiutare un certo tipo di regime non vuol dire che non esiste l’ingiustizia o che non esistono le vittime. Quindi, come dare al teatro questa forza o questa emotività del rifiuto, e farlo senza parlare un linguaggio politico? Per cui, per me, il teatro è politica fatta con altri mezzi. Che sono mezzi artistici. Ecco perché tutto il discorso non appare e non appartiene a un discorso che possa avere una sola parola del discorso politico. Allora, guardiamo gli spettacoli. Che cos’è politico nell’Odin, se uno l’analizza nei suoi 53 anni di esistenza? Primo: che delle persone rifiutate dalle scuole teatrali, insieme a un emigrante (Barba stesso), rifiutato dal teatro che esisteva a quel tempo (nel ’64), si mettono insieme. Decidono di non accettare quella che è la “ragionevolezza”, ossia tutti i motivi per cui eravamo stati esclusi da parte del sistema teatrale, e che consideravamo ingiusti. Siamo riusciti a continuare, a creare una nostra didattica, e ad apprendere. Tutto ciò che facciamo, però, non lo facciamo per essere originali, ma perché l’autodidatta scopre che è così che funzionano le cose per lui, e poi le applica. A questo si deve aggiungere l’emigrazione. Cioè, l’Odin nasce in Norvegia con degli attori norvegesi, con testi e autori norvegesi, pubblico norvegese, ma emigra in Danimarca. Perde la sua lingua e, nello stesso tempo, cominciano a unirsi a noi attori di altri Paesi. Siccome non abbiamo una lingua in comune, la caratteristica dell’Odin è quella di aver unito degli “sdradicati” che non hanno una lingua comune e che, però, sono riusciti a costruire un linguaggio e un tipo di relazione con lo spettatore che fa sì che gli “spettatori”, ovunque si vada, sentano che i nostri spettacoli dicano qualcosa. A volte ammettono di non capirli logicamente, razionalmente, ma solo a livello dell’esperienza emotiva. È come se questi spettacoli permettano di stabilire un dialogo con loro stessi. E poi c’è il fatto che l’Odin ha creato un ambiente. La realtà di un teatro come ambiente, e non come spettacolo…questa è una mia ossessione: il teatro non è uno spettacolo, il teatro e lo spettacolo sono due cose diverse. Il teatro è un laboratorio sociale. Abbiamo vissuto in questa cittadina, Hostelbro, una cittadina danese di 50 mila abitanti, che quando siamo arrivati ne aveva 16 mila. Molto religiosa. Dove non c’era nessuna tradizione teatrale. E dove, all’inizio e per molto tempo, le persone hanno rifiutato l’Odin. Per almeno una decina d’anni. C’è stato un rifiuto dei nostri spettacoli, perché non riuscivano a riconoscerli per ciò che erano. La norma teatrale…Ma abbiamo avuto anche, però, una generazione di politici che per anni non si sono fatti piegare da queste reazioni dei loro elettori, e ci hanno aiutato. Per cui oggi l’Odin è l’esempio di un teatro parallelo a tutte le mode e a tutti i diversi sistemi teatrali, che funzionano, che hanno il loro pubblico, la loro funzione. Ma è come se l’Odin ne fosse rimasto estraneo, come una specie di cane randagio che, però, ha accumulato un certo prestigio che gli permette di intervenire in determinate situazioni e di creare dei contesti politici, lasciando due tipi di tracce direi. Due. Una è quella di come vivere con dignità. Perché a questo si riduce per un artista l’esercizio della “politica quotidiana”. Non lasciare che lo spirito del tempo ti contagi, e che, soprattutto con l’età, ti addomestichi. E, secondo, dare l’ispirazione a chi è isolato, chi ha vissuto e vive le stesse nostre esperienze di esclusi che si sono però realizzati, attraverso l’ostinazione e una preparazione che si basava molto sui testi di Jappo, Che Guevara, Malaparte, Victor Serge. Ossia su testi che ti insegnao a preparare una guerriglia in condizioni estreme e per lunghissimo tempo. Questo è stato il nostro apprendistato, che non è teatrale, come vedi. Il fatto stesso che gli attori che hanno formato l’Odin sono ancora quì, stasera, è ciò che chiamerei la “caratteristica politica dell’Odin teatret”. Cosa è riuscito a trasformare.

Forse faccio un’astrazione indebita, però a me sembra che la relazione che si ha dentro il laboratorio tetrale dell’Odin, e anche quello che si trasmette all’esterno, è che lo straniamento e la creatività forte che afferma, pone un punto di domanda alla concezione antropologica tradizionale. Mi spiego meglio: mi sembra che l’Odin esprima la necessità dell’incontro con l’altro e con le altre culture. In particolare nel fatto che la persona può trovare una propria identità proprio grazie all’incontro con l’altra cultura o con l’altro. In altre parole, attraverso tutti questi canali (incontro con l’altro, novità, creatività libera, sorpresa), uno arriva a sapere chi è, anche se ovviamente non in modo assoluto. Credo che questa dinamica antropologica non sia poi così diffusa. Ci sono altre culture che esprimono in modi diversi, per esempio, una dinamica opposta, che dà vita al razzismo, alla xenofobia o alla chiusura culturale. Possiamo dire che l’Odin stia sottolineando un aspetto importante, forse il più importante, di una certa realtà antropologica, e non la radice sociale dell’incontro con l’altro?
Penso che le persone che fanno teatro fuggono da qualcosa, e hanno una ferita intima personale che loro cercano di esorcizzare, non guarire ma esorcizzare, attraverso il teatro. Io ho cominciato a fare teatro perché ero un emigrante, e ho vissuto in Norvegia, anche se sono italiano, due tipi di esperienza. Da un lato, l’accoglienza, la generosità, un’ospitalità veramente inimmaginabile, proprio la nobilità dell’essere umano, e, dall’altro lato, il razzismo più bieco. Come evitare di essere giudicato sempre attraverso queste due prospettive? In quel momento non è che ho scelto di fare teatro, ma ho pensato che se fossi diventato artista avrei messo una maschera per nascondere la mia provenienza etnica. Perché, con il fatto di avere i capelli neri e che sono dell’Italia del Sud…sembravo un turco! In Norvegia a quei tempi, negli anni ’50, non c’erano molti italiani. O persone che avevano la pelle più scura. Quindi, da una lato mi sono messo questa maschera. Dall’altro, il fatto che ho mantenuto una certa visione del mondo, contro l’ingiustizia, mi ha fatto vedere il teatro come la possibilità di creare un ambiente che vivesse secondo altre regole. Ecco perché l’Odin si è concentrato su questo. Direi che tutto ruotava attorno a delle necessità egoistiche. Le persone che sono venute, gente che era tossicodipendente, sono riuscite a…l’Odin è diventato il loro salvagente, e ha permesso loro di mettere in discussione le motivazioni che erano alla base dell’uso della droga. C’era gente che aveva fatto teatro politico estremo, che era disillusa, e che ha trovato nell’Odin una maniera di usare il teatro in modo politico, ma che non era quella dello slogan. Quindi l’Odin s’è concentrato su questi motivi personali, ed è grazie a questi motivi personali che la gente ha resistito per 50 anni. In genere ciò che caratterizza il teatro è il fatto che le relazioni durano molto poco (non esistono degli ensembles dove gli attori rimangono insieme tutta la loro vita), e per questo l’Odin è contro la natura del teatro. E poi è un fatto che il teatro debba essere redditizio, cioè che devi guadagnarti dei soldi. Quando si spara contro il teatro commerciale la cosa diventa assurda. L’Odin, per esempio, non è che non è commerciale. Perché se non riesce a guadagnare dei soldi e vive totalmente da cane randagio, come vuole vivere, non funziona. Quindi come risolvere nella nostra società questi due problemi? Essere diverso, non solo dal punto di vista estetico, ma perché siamo stranieri – come vedrai stasera, il nostro teatro parla diverse lingue -, e, allo stesso tempo, riuscire a saper vendere la nostra differenza in modo tale da non diventare dei buffoni o dei giullari del mercato o delle mode. Mantenere quello che direi essere il senso della dignità di una professione che incontri nelle generazioni giovani quando vieni a teatro. Perché quando parli con loro lo senti questo desiderio di dignità che, con la routine e con l’esercizio del mestiere, si perde.

Davanti a tutto questo sembra proprio che l’Odin, il teatro-non teatro, esprima un’altro tipo di umanità.
Esatto. Tu puoi dire che l’Odin è il mio tentativo di realizzare una società, un piccolo ambiente, dove si vive dando secondo le proprie possibilità e si riceve secondo le proprie necessità. Ora, per farlo, gli individui sono “individualisti”, tutti. Perciò, nel tempo, ho cambiato molte delle mie idee su come si dirige un gruppo, su come bisogna comportarsi. La storia dell’Odin è una storia di diversi terremoti che hanno nello stesso tempo ristrutturato e rivitalizzato le nostre relazioni di lavoro. Tutto si basa su qualcosa di artigianale. Siamo degli artigiani che dobbiamo conoscere determinati saperi, e il sapere è incorporato nell’attore, che non può seguire delle regole. Dove esiste una situazione in cui il modo di parlare, relazionarsi e tacere, è decisivo per il risultato espressivo.

Le vorrei sottoporre un possibile problema. Forse qualcosa che vedo solo io, superficialmente, però mi piacerebbe sapere che ne pensa: la società dello spettacolo, massmediatica, valorizza molto “la novità”, soprattutto attraverso una forma pubblicitaria. Quanto intacca quello che sembra essere il cuore dell’Odin, ossia il fatto di creare una sorpresa continua?
È giusto: tutta la società dello spettacolo si basa su originalità e novità. Oggi l’Odin non è né qualcosa di originale né è qualcosa di nuovo. Anche quando fa un nuovo spettacolo, e lo fa in modo completamente diverso dagli altri, uno riconosce l’identità artistica dei singoli attori e del regista, esattamente come uno riconosce la poesia di Neruda o di Garcia Lorca, o un quadro di Picasso. E direi che questa è la grande conquista: la vittoria della differenza, che rimane differente ma dentro un certo orizzonte. Ma, allo stesso tempo, diventa un’arma o una forma di prestigio che ci fa accettare dagli altri. Quindi non è la novità. Perciò raramente trovi l’Odin nei Festival di teatro, dove giustamente si invitano i giovani o la novità. Chi è che ci invita? Sono i festival che vogliono incontrare i maestri (ride). Cioè una specie di omaggio a qualcuno che si considera importante come Tolstoj, Balzac o Dickens.

Un bel riconoscimento…
Però ti dico, a volte, quando incontro delle persone, non solo giovani, molti dicono con sorpresa: “Ma vive ancora Barba!?!” (ridiamo).

Meno male che vive ancora. Mi dica un’ultima cosa però: nel percorso dell’Odin la realtà del baratto è stata centrale, in un certo senso ha permesso lo sviluppo della sua pragmatica creativa, della messa in scena. Rispetto alle riflessioni di alcuni antropologi, tra cui Marcel Mauss, in che relazione è il baratto praticato dall’Odin rispetto al dono? E soprattuto, rispetto al “dono velenoso” di cui parlano questi atropologi, esiste una dimensione violenta del donare nell’Odin?
Non la chiamerei violenta. E non è quello che mi interessa. Ma una cosa è certa: quando tu doni o quando distruggi qualcosa che ha valore, è evidente che acquisisci un prestigio. E questo, in diversi contesti, è anche potere. Forza contrattuale, possibilità di aprire porte, possibilità di ricevere denaro, o, anche, accettazione per idee e progetti che sembrerebbero quasi al limite del possibile. Se vedi i diversi campi operativi dell’Odin che hanno dato risultati e che ancora adesso continuano a darli può essere più chiaro. Te ne cito uno solo: un villaggio laboratorio, che uno dei nostri attori sta mettendo in piedi da diversi anni, con tutta la popolazione, attraverso tutta una serie di attività culturali, ecologiche, sociali. Tutto ciò è possibile perché tu hai donato. Più tu doni… più.. l’idea è questa: se io dò qualcosa come attore, e dò 100, mi aspetto che gli altri mi diano a loro volta 100; ma se ho 7 attori, ricevo 700. Quindi questo del dono e del baratto, in parte, è una maniera di misurarsi con la differenza altrui, ma è anche un modo di insegnare, letteralmente, una disciplina. Perché il baratto non avviene spontaneamente, è rigorosamente strutturato in modo che non si dia una specie di esplosione di libertà, ma dove, al contrario, si dà un certo “duello fiorito”, come direbbero gli aztechi che così chiamavano la guerra (perché facevano delle guerre per prendere dei prigionieri vivi per poi poterli sacrificare a qualche divinità). Ed il baratto, in fondo, è un “duello fiorito”. Quando usi il baratto non disarmi il razzismo, o i pregiudizi. Se vado in un villaggio arabo e faccio un baratto, la cultura è, direi, innoqua. In quel momento, il baratto è solo una tregua. Ma appena finita la tregua, i pregiudizi da ambo le parti rimangono.

Quindi non si può parlare di un conflitto non violento…
No. Al contrario: è il momento di una tregua.

L’ultima domanda. Noi de Il Salto – giornaliste/i, cittadine/i, attiviste/i, siamo convinti che è possibile un nuovo paradigma : alcuni di noi pensano che si possa uscire dalla società attuale rielaborando le vecchie tradizioni politiche e culturali che abbiamo alle spalle (socialismo, anarchia, etc). Lei come la vede?
Io la vedo in questo modo: bisogna pensare in maniera paradossale. Non è che noi stiamo andando verso la fine del mondo, la fine del mondo è già avvenuta. Resti con noi (ridiamo).

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